اخبار

سیاست­گذاری در سینمای ایران؛ فرصت‌­ها و چالش‌­ها

سیاست­گذاری در سینمای ایران؛ فرصت‌­ها و چالش‌­ها
نشست تخصصی «سیاست­گذاری در سینمای ایران؛ فرصت­‌ها و چالش‌­ها» ١٢ آذر ٩٧ با حضور ابراهیم غلامپور آهنگر، مشاور و معاون دفتر مطالعات و دانش سینمایی و سمعی و بصری و رضا صائمی، منتقد و کارشناس سینما در پژوهشگاه فرهنگ، هنر و ارتباطات، با دبیری امیر رضا تجویدی برگزار شد.

 

 

 

سیاست­گذاری در سینمای ایران؛ فرصت‌­ها و چالش‌­ها

 

نشست تخصصی «سیاست­گذاری در سینمای ایران؛ فرصت­‌ها و چالش‌­ها» ١٢ آذر ٩٧ با حضور ابراهیم غلامپور آهنگر، مشاور و معاون دفتر مطالعات و دانش سینمایی و سمعی و بصری و رضا صائمی، منتقد و کارشناس سینما در پژوهشگاه فرهنگ، هنر و ارتباطات، با دبیری امیر رضا تجویدی برگزار شد.

 

به گزارش مرکز روابط عمومی و اطلاع‌رسانی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی به نقل از پایگاه اطلاع‌رسانی پژوهشگاه فرهنگ، هنر و ارتباطات، مشروح مباحث مطروحه توسط سخنرانان که کوشیدند مولفه‌­های تاثیرگذار در سیاست­‌های سینمایی، سیاست­‌های نظارتی در سینمای ایران، ساختارهای سیاستگذاری در سینمای ایران و جهان و کارکردهای سیاستگذارانه سینما را واکاوی نمایند، از نظر می­‌گذرد.

 

 
سیاست­گذاری در سینمای ایران؛ فرصت‌­ها و چالش‌­ها

 

به عنوان مقدمه از سوی دبیر نشست، بیان شد که حوزۀ سیاست­گذاری، حوزه ­ای است که هم مدیران و تصمیم‌گیرندگان دولتی سینما و هم بخش­های خصوصی تصمیم­ گیرنده و دست ­اندرکاران و هنرمندان آن، مسقیماً تحت تأثیر آن هستند. در این باره گفته شد، حوزۀ سیاست­گذاری، مجرایی است که اگر قرار باشد گامی برای بهبود اوضاع و امور سینما برداشته شود، باید از مسیر آن عبور کرد. در این نشست، مسئلۀ اصلی این است که سیاست­گذاری در سینمای ایران تا کنون، در چه حوزه­ هایی از تولید، مصرف، نمایش و ...، موفقیت بیشتری داشته و در چه حوزه ­هایی هنوز راه طولانی ­ای در پیش دارد. همچنین تاکید شد که در این نشست، قصد بر آن است تا آن دسته مشکلات و چالش ­هایی که مستقیماً معلول امر سیاست‌گذاری در سینمای ایران هستند، شناسایی شوند تا با توجه به آن ها بتوان مبتنی بر تحولات و تغییرات جامعه و سینمای ایران، راهکارها و پیشنهادهایی را ارائه داد تا سیاست­گذاری در سینمای ایران را به بهره­ وری بالاتری برساند.

 

 

چالش ­های سیاست­گذاری در سینما ؛ مقدمات نظری

 

در آغاز، غلامپور آهنگر، با پرداختن به بحث سیاست­گذاری در سینمای ایران گفت: در وهلۀ اول آنچه در ادبیات سیاست‌گذاری بدان توجه می­شود، آن است که «سیاست عمومی» چگونه تهیه می­شود. به عبارتی یک سیاست، با چه سازوکاری، توسط چه کسانی، به چه شکلی، در چه موقعیتی و چرا اتخاذ می­شود. این سؤال‌ها بنیادی است که یک سیاست برای سینما چگونه و توسط چه کسی باید اتخاذ گردد؟ و نیز سؤال مهم‌تر، این‌که این سیاست به چه شکلی باید اجرا شود؟ پاسخ این سوال‌ها، زاینده و ایجادکنندۀ ساختارها و ادبیات خاص خود است که در هر حکومت نسبت به حکومت دیگر متفاوت است. غلامپور افزود: در سطح جامعه، دو عرصه قابل شناسایی است: یک عرصۀ عمومی و یک عرصۀ خصوصی. آنچه سیاست­گذاری را از هر نوع تصمیم ­گیری دیگر متفاوت می­ کند، این است که اگر تصمیم­ گیری را یک مفهوم کلان در نظر بگیریم، سیاست­گذاری ذیل تصمیم­ گیری قرار می­ گیرد؛ اما سیاست­گذاری، تصمیم­ گیری­ ای است که به­ صورت خاص و در یک حوزۀ خاص انجام می­شود و آن حوزۀ خاص، بخش عمومی است چرا که بخش عمومی، جایی است که دولت حضور دارد و مردم در آن، راجع به مسائل خودشان صحبت می­کنند. وی تاکید کرد که این بخش ابعاد مختلفی دارد. ابن خلدون، راجع به نوامیس صحبت می­کند و می ­گوید آنچه که از نوامیس نیست، حوزۀ عمومی است؛ و نوامیس را به بخش خصوصی وا می ­گذارد و می­ گوید این خانواده است که باید راجع به آن تصمیم بگیرد. هم ­چنین بخش عمومی بخشی است که بودجۀ عمومی برای آن مشخص می ­شود، بنابراین حوزۀ عمومی، بخشی است که دولت بدان وارد می­شود و در آن، سیاست­گذاری می‌کند.

 

سیاست­گذاری و چرخه تصمیم ­گیری

 

غلامپور اشاره کرد: اینکه حکومت­ ها چه انجام می ­دهند، چرا انجام می ­دهند و چه تفاوتی را ایجاد می­کنند، شکل‌های سیاست­گذاری را از یک ساختار به ساختاری دیگر متفاوت می ­کند. وی گفت: سیاست­گذاری یک فرآیند است که طی آن یک عمل نظام ­مند ادامه ­دار برای رسیدن به یک هدف خاص وجود دارد که هر دولت، آن هدف را برای خود به شکل مجزا تبیین می­ کند. این هدف می­ تواند رسیدن به یک جامعۀ خوشبخت سعادتمند، رسیدن به یک جامعۀ دارای رفاه، رسیدن به یک جامعه در راستای تعالی و کمال، و یا حتی می ­تواند ایجاد امنیت برای یک جامعه باشد. وی افزود یکی از مدل ­های شناخته‌ شده، چرخه یا سیکل سیاست­گذاری است که فرآیند هایی برای آن تبیین می ­شود. گفته می­شود برای رسیدن به یک هدف، این سیکل باید ادامه ­دار باشد. هر سیاست­گذاری، سه عنصر ذاتی دارد: اول از همه، مسئله است. مسئله، آن نارضایتی ­ای است که بخش عمومی، نسبت به یک موقعیت، موضوع یا یک نقطۀ ارتباطی دارد؛ این نارضایتی می­تواند در باب ارتباط فرد با دیگران، فرد با طبیعت، و ارتباط بین خود فرد با موضوعات پیرامون زندگی­ اش باشد. از آنجا که جامعه، به صورت جمعی ایجاد می‌شود و فضا، فضای عمومی است، هر نارضایتی باید به شکل عمومی شکل بگیرد؛ یعنی جمعی نسبت به یک موضوع، احساس نارضایتی داشته باشند. چرا که آن ها ذهنیت مطلوبی نسبت به موقعیت یا رابطه دارند؛ و چون آن موقعیت به شکل مطلوبی در جامعه شکل نگرفته، اعلام نارضایتی می­ کنند. در این­جا است که دولت، آن مسئله را وارد دستگاه سیاست­گذاری و دستور کار سیاست­گذاری می­ کند و سیاست­گذار، باید راجع به آن تصمیم ­گیری کند.

 

غلامپور در ادامه گفت: مرحلۀ دوم، تصمیم­ گیری است. نخست سیاست­گذار تصمیم می­گیرد که آیا آن مسئله اصلاً باید در دستور کار بیاید یا نه. و دوم اینکه، باید چگونه راجع به آن مسئله تصمیم ­گیری و به چه نحوی آن را حل کرد؟ وی افزود: در نهایت و در نتیجة این فرایند، مجموعه ­ای از تصمیم ­ها به وجود می ­آیند که به عنوان سیاست برشمرده می ­شوند. تفاوت سیاست با قانون هم در این نهفته است که قانون، چیزی است که مشروعیت پیدا می ­کند. به طور مثال مجلس شورای اسلامی، قوۀ مقننه و پارلمانی وجود دارد که به تصمیمات مشروعیت می ­بخشد. اما سیاست به سمت مجلس نشانه نمی­ رود بلکه تصمیمات یک دولت یا یک شهرداری می­ توانند به عنوان یک سیاست تلقی شوند. این که یک مسئله داخل دستگاه سیاست­گذاری برود یا نه و در این باره تصمیم گرفته ­شود الزامی نیست؛ بلکه خود سیاست­گذار می ­تواند برای اینکه هدفی را برآورده کند، تصمیمی را به سمت جامعه ساری و جاری کند.

 


سیاست­گذاری در سینمای ایران؛ فرصت‌­ها و چالش‌­ها  

 

سیاست­گذاری به مثابه یک سیستم

 

غلامپور در ادامه افزود: دیوید ایستون، یک سیستم سیاست­گذاری شناخته شده طراحی کرده که مطابق آن، هر سیستم، یک ورودی و یک خروجی دارد. ورودی سیستم می ­تواند تقاضا ها یا حمایت­ ها باشد. یک سیستم سیاسی نیز وجود دارد که تصمیمات در آن شکل می ­گیرند. نهایتاً، خروجی سیستم، همان تصمیمات هستند. یک بازخورد نیز وجود دارد که با توجه به شرایط محیطی، اگر سیستم پویا باشد، همیشه تاثیر خود را بر آن به جای خواهد داشت.

 

غلامپور در ادامه به عنوان مثالی برای این سیستم گفت فرض کنید که در سینما، تقاضای سینماگران این است که می‌خواهند یک صنعت پررونق برایشان ایجاد شود. این جاست که سیستم سیاسی وارد می ­شود و همه آن خواسته­ هایی که وجود دارد و همه­ حمایت ­هایی که از سینما انجام می­شود را مد نظر قرار می­ دهد و نهایتا، به تصمیمی می­رسد که سیاست‌گذار آن را اتخاذ می­کند. به عبارتی، هر سیاست، تابع تقاضا ها و حمایت ­ها است. این حمایت­ ها می ­تواند سیاست­ ها را به سمت این بکشاند که یک جامعه، سینمای صنعتی و یا فرهنگی و یا هنری داشته باشد. اما تقاضا ها و حمایت­ ها چگونه وارد سیستم سیاسی می ­شوند؟ در این باره روش‌ هایی وجود دارد که معمول ­ترین و مرسوم ­ترین آن ها  انتخابات است با  این هدف که چه کسانی در آن سیستم سیاسی قرار گیرند که آن تقاضا ها و نیازها و اهداف را برآورده کنند.

 

 

سیاست­گذاری در حوزه سینما ؛ مزایا و فرصت­ ها

 

غلامپور در ادامه به اهمیت سینما در نظام اجتماعی اشاره کرد و گفت: مزیت سینما نسبت به رسانه ­های دیگر این است که سینما مثل ورزش رقابتی، جمعی و مشارکتی است. حال اگر سینما را به عنوان صنعت تلقی ­کنیم، به این معنی است که سینما می ­تواند فرآیند تولید داشته باشد و طی آن کالایی تولید ­شود (کالا به معنای اثر هنری)؛ و برای این فرآیند، چرخه­ تولید، توزیع و مصرف در نظر گرفته می ­شود. سینما به عنوان یک رسانه، الگوی ارتباطی را شکل می­دهد و طی آن پیامی تولید می ­شود که به مخاطب هدفش می ­رسد. اما سینما را به عنوان یک کنش­گر در عرصه­ توسعه نیز می­ توان تلقی کرد؛ چرا که می ­تواند در توسعه ­یافتگی یک جامعه در زمینه‌ های فرهنگی، سیاسی و اقتصادی تاثیرگذار باشد. هم­چنین از دیدگاه روانشناسی، سینما می­ تواند انسان و روان انسان را به سمتی بکشد که ایده ­های درونی خود را تجلی بخشد.

 

 

رابطه سینما و نظام سیاسی به مثابه هسته سیاست­گذاری

 

غلامپور با اشاره به اهمیت سینما در دل نظام سیاسی و به تبع آن، رابطه­ دولت و سینما، ٤ ویژگی برای رابطه سینما و نظام سیاسی قائل شد: ١- سینما به عنوان یک هنر که در حمایت از سیاست، می­ تواند ابزاری برای پروپاگاندا یا تبیین ایدئولوژی باشد. ٢- هنر در تقابل با سیاست تعریف شود. ٣- نظام سیاسی می ­تواند از هنر حمایت می­کند و آن را پرورش دهد. ٤- سیاست می­تواند در تقابل با هنر شکل گیرد و در صدد حذف آن باشد. به عنوان مثال، تجربه­ خانه­ سینما در ایران، تجربه­ نزدیکی است به آنچه مد نظر ماست. در این رخداد، می­ توان گفت که نظام سیاسی در تقابل با سینما قرار گرفت و خانه سینما را به عنوان نماد سینما، تعطیل کرد.

 

 

وجوه سیاست­گذاری در حوزه سینما در ایران

 

در ادامه، غلامپور به تببین وجوه سیاست­گذاری در سینما پرداخت و با اشاره به اینکه این وجوه کلّی هستند و خود، زیرمجموعه‌هایی دارند گفت: سیاست­گذار می ­تواند برای سینما در خصوص آموزش و پرورش نیروی انسانی؛ تولید فیلمنامه، جذب سرمایه­ گذار، پیش تولید، تولید و پس از تولید، نمایش و اکران فیلم و... در ایران سیاستگذاری نماید. در این میان، رابطه­ سیاست‌گذاری با نمایش فیلم بسیار مهم است. مباحثی چون نظارت، ورود به نمایش خانگی و ارتباط آن با تلویزیون و فراسینما که بحث ­های مربوط به ارزش ­آفرینی است نیز بسیار مهم هستند؛ چرا که سینما در نظام فرهنگی، ارزش ایجاد می‌کند.

 

 

مرجعیت ­های حوزه سیاست­گذاری در سینما

 

وی هم­چنین با اشاره به اینکه برای سیاست­گذاری می­توان مرجعیت ­های مختلفی تعریف کرد، افزود: در سیاست­گذاری، ارزش ­ها، اصول و نظریاتی شکل می­ گیرد که به آن مرجعیت یا پارادایم می­گویند. طبق آن پارادایم، می­توان همه­ مفاهیم را به صورت مصداقی بررسی کرد. در سیاست­گذاری، ارزش­ های بنیادین سیاست نام دارد. این ارزش­ های بنیادین می‌تواند برای سینما رویکرد فرهنگی-دولتی داشته باشد که کاملاً وابسته به دولت است و فرهنگ رسمی را ترویج می­کند. هم­ چنین می‌تواند رویکرد بازاری نسبت به سینما داشته ­باشد؛ به طرزی که یک جریان اقتصادی وجود دارد که سیاست­ گذار مبتنی بر آن سیاست­گذاری می­ کند. به طور مثال، در ایالات متحده­ ی آمریکا، یک رویکرد کاملاً بازاری در سیاستگذاری سینما وجود دارد مبتنی بر آن آورده­ اقتصادی سینما برای دولت. وی افزود: رویکرد مدنی-ارتباطی که در واقع، یک رویکرد جایگزین برای گزینه ­های ذکر شده است، می­ گوید سینما باید به عنوان یک نهاد عمومی و یک پدیده اجتماعی، در ارتباطات اجتماعی حضور مؤثر داشته باشد و بتواند افراد را به یکدیگر نزدیک کند و در نهایت، پدیده­ ارتباط را شکل بدهد. رویکرد دیگر نیز، مبتنی بر تهاجم فرهنگی است که در آن، سیاست­گذار می­ گوید سینما باید در مقابل تهاجم فرهنگی، به عنوان یک ابزار مورد استفاده قرار بگیرد. از سوی دیگر، رویکرد انقلابی-سنتی نیز وجود دارد که به بحث ارزش ­های انقلابی و ارزش ­های سنتی جامعه می ­پردازد و رویکرد ایدئولوژیک و آموزش محور دارد. در این رویکرد، سینما به عنوان ابزاری برای ترویج ایدئولوژی جهت آموزش افراد در جهت تحقق امر توسعه ­یافتگی مورد استفاده است. به طور مثال، در دوره­ پهلوی اول و دوم (پهلوی اول بیشتر)، قبل از آنکه فیلم ­ها نمایش داده شوند، فیلم ­های خبری شکل می­ گیرند که آخرین رویدادهای توسعه­ محور کشور را ترویج می­کنند و خبرشان را ارائه می­کنند. رویکرد دیگر، رویکرد توسعه­ محور و لیبرال است که تقریباً یک رویکرد تلفیقی است: در این رویکرد، سینما به عنوان یک کنش­گر در عرصه توسعه­ ی ملی­ گرایانه می­تواند ایفای نقش کند. پس از رویکرد ملی­ گرایانه در اینجا بحث سینمای ملی مطرح می­شود که از سینما به عنوان ابزاری برای ایجاد هویت ملی بهره گرفته می‌شود. طبق این رویکرد، سینما به عنوان یک صنعت ملی و یک مؤلفه ­ی شکل ­دهی به ملیت­ ها و هویت ملی مطرح است. البته رویکرد مدیریت و برنامه ­ریزی نیز حائز اهمیت است که مبنای آن، کاملاً مهندسی شده است و می­ گوید برای سینما باید مثل همه پدیده ­های اقتصادی، اجتماعی و سیاسی دیگر، برنامه ­ریزی و اتخاذ تصمیم کرد.

 

غلامپور با اشاره به اینکه می ­توان انواع مرجعیت ­ها را تلفیق کرد و در حوزه سینما به کار گرفت، گفت: سینما در جامعه به عنوان عنصری برای ایجاد تنوع فرهنگی و ایجاد بازار عمل می­کند؛ سینما به عنوان یک ابزار فرهنگی و عنصر که می ­تواند فضا ایجاد کند و یک بازار منطقه ­ای شکل بدهد و حتی می ­تواند در تنوع فرهنگی و تکثر فرهنگی کمک کند، در نظر گرفته می ­شود. در کشورهای توسعه ­یافته، سینما به عنوان یک صنعت خلاقانه مطرح است، چرا که در آن ایده جاری است. سینما ارزش‌ های فرهنگی را متجلی می­ کند و در نهایت، به عنوان یک سرمایه­ نمادین می ­توان از آن در سطح جامعه بهره برد.

 

در انتهای مباحث نظری، غلامپور به بحث سینمای ملی اشاره کرد و با ذکر این نکته که در تجربه­ جهانی از دهه­ شصت به این سو، بارها راجع به این موضوع صحبت شده، گفت: دستیابی به هنر مدنی ایدئولوژیک، یک قدرت نرم است که همه کشورها و هر کشوری که روی سینما سرمایه­ گذاری می ­کند، به آن توجه دارد. هنر مدنی ایدئولوژیک ، به عنوان قدرتی نرم امروزه در اکثر کشورهایی که صنعت سینما دارند، مورد توجه است. بنابراین سینما به عنوان یک ابزار فرهنگی می­تواند در عرصه­ جهانی و در بازار پیام ­های تصویری جهان حضور داشته باشد.

 

 

تجربه عینی از تجربه سیاست­گذاری در سینمای ایران

 

در ادامه نشست، صائمی در در باب ضرورت صحبت از تجربه­ عینی سینما در مقام منتقد سینمایی سخن گفت و اشاره کرد که خلاء میان مباحث تئوریک و نظری سینما با فضای عینی این حوزه را تنها از طریق مطالعه ­ای این چنین می­ توان پوشش داد. وی در این باره گفت: سیاست­گذاری در سینما، از خود فعالیت سینمایی سخت­ تر است. اگرچه ما در تاریخمان سابقه ­ای از حیث هنرهای نمایشی داریم ولی بحث سیاست­گذاری، بحث بسیار جدیدی است و در ایران تجربه تاریخی در این حوزه نداریم، به همین دلیل، پیچیدگی سیاست­گذاری در سینما شاید از خود کنش سینمایی و فعالیت­ های سینمایی بیشتر باشد. وی افزود: باید در خوانش سیاست­گذاری در سینما به ریشه ­های تاریخی این موضوع بپردازیم. سینما در ابتدا یک ابزار پروپاگاندایی و تبلیغاتی در ایران محسوب می ­شد؛ یعنی وجوه هنری و فرهنگی آن کمتر مدنظر بوده ­است. به همین دلیل است که ما در حوزه­ سیاست­گذاری، تجربه­ عینی داریم تا تجربه نظری. در حوزه­ مفهوم علمی سیاست­گذاری فرهنگی، ما در ایران تجربه ­ای نداریم. یک مسئله دیگری که این پیچیدگی را بیشتر می­ کند، چند بعدی بودن سینما است. سینما از آن مقولاتی است که آن را هم هنر می ­دانیم و هم رسانه و هم تجارت و هم صنعت؛ و این چند بعدی بودن، ماهیت و کارکرد سینما و نیز، سیاست­گذاری در این مقوله را دشوارتر کرده است.

 

صائمی ادامه داد: یکی از موضوعات بسیار مهم که فکر می ­کنم در سیاست­گذاری در سینمای ایران اهمیت دارد، تحولات پرشتاب سیاسی-اجتماعی بوده که ما در دوران معاصر داشته ­ایم و تأثیر این تحولات در سینما گاه سبب شده سیاست ­های سینمایی تعیین ­شده دوام نیابد و ما نتوانیم نتایج آن سیاست ­ها را ببینیم. وی با اشاره به اینکه در اوایل انقلاب نسبت به سینما نوعی حس بدبینی وجود داشته است تصریح کرد: یکی از دلایلی که ما در سیاست­گذاری در سینما دچار مشکل بوده‌ایم، بحث ایده­ آل­ گرایی است. شاید آن نگاه انقلابی که در اوایل انقلاب وجود داشته، باعث شده ­است که در سیاست‌گذاری­های سینمایی خیلی از کارکردهای هنری و فرهنگی سینما را لحاظ نکنیم. بلکه بیشتر، سینما را به عنوان یک ابزار در ارتباط با بسط ایدئولوژی انقلابی به کار برده ­ایم. از این‌رو نگاه ایده ­آلیستی به سینما، خودش یک مانع بزرگ در ایده‌پردازی سینمایی بوده ­است. در حقیقت، ما یک رادیکالیسم فرهنگی را به نوعی تجربه کرده­ ایم که طبیعی هم بوده ­است؛ یعنی هر انقلابی که شکل می­ گیرد، در بدو امر اتفاقات زیادی می ­افتد. شاید همان نگاه ایده ­آلیستی موجب شده که بسیاری از ایده­ های سینمایی پرورش پیدا نکند. یک بخشی از این ایده ­ها همان سیاست ­های سینمایی است. البته به تدریج، در این حوزه دچار تردید شدیم و کمی آن نگاه­ های رئالیستی و ایده ­آلیستی به سینما متعادل شد و زمینه­ و بستری فراهم شد برای اینکه به ایده ­های حرفه­ ای ­تر و تخصصی ­تری که در ارتباط با خود سینماست پرداخته شود.

 

وی در ادامه با ذکر این نکته که در ایران، به جای تبیین و تعمیم سیاست فرهنگی در سینما، فرهنگ سیاسی جایگزین شده ­است گفت: همیشه سیاست­گذاری­های سینمایی در ایران، متأثر از گفتمان سیاسی بوده ­است. یعنی، سینما ابزاری بوده برای جناح­ های سیاسی که اهداف ایدئولوژیک یا سیاسی خود را از این طریق پیگیری کنند. بنابراین به سینما، به مثابه هنر و اینکه خود یک هویت مستقل و کارکردهای مستقل داشته باشد، خیلی نگاه نشده ­است. این نگاه ابزاری، یکی از مشکلات ما در این حوزه است. صائمی ادامه داد: در ایران، گفتمان­ های سینمایی متأثر از همین تفاوت ­های جناح ­های سیاسی است. مسئله این است که به جای اینکه این گفتمان­ ها با هم رقابت کنند، بیشتر در تضاد و نفی یکدیگر عمل می ­کنند. مسئله این است که نتایج حاصل از سیاست­گذاری­ ها در دولت­های مختلف، تناسبی با رویکرد سیاسی ­شان نداشته است. بطور مثال، اگر بخواهیم مصداقی صحبت کنیم، در دولت آقای احمدی ­نژاد که ما با یک سینمای اصول­گرا مواجه هستیم، فیلم آقای اصغر فرهادی به اسکار معرفی می ­شود. و در زمان دولت اصلاحات، فیلم بچه­ های آسمان مجید مجیدی معرفی می ­شود. شاید دلیل این تناقض، این است که سیاست­گذاری فرهنگی دولت­ ها، بیش­تر ساحتی است برای رقابت­ های جناحی سیاسی. یعنی به سینما و سیاست­ های فرهنگی به عنوان یک میدان فرهنگی مستقل نگاه نمی‌شود.

 

صائمی هم­چنین با اشاره به اینکه امروزه علوم اجتماعی از نظریه ­های کلان فاصله گرفته و مستقیماً به سمت تجربه ­های زیستی و عملی حرکت کرده افزود: امروز در ارتباط با بحث سیاست­گذاری در سینمای ایران، امتیازی داریم که این امتیاز را شاید چهل سال پیش نداشتیم و آن، تجربه­ زیستی سینمایی است. این تجربه­، گروه ­های مختلفی را شامل می ­شود. در سیاست­گذاری سینما در ایران، در کنار مباحث تئوریک و نظری، این تجربه سینمایی چهل ساله خیلی اهمیت دارد؛ باید به این تجربه ­ی عملی رجوع کنیم و آن را مبنا قرار ­دهیم. ما با این چهل سال تجربه و فراز و نشیب­، امروز به این نقطه رسیده­ ایم که سیاست­گذاری در سینمای ایران چه میزان اهمیت دارد و چرا باید به آن توجه کرد.

 

 

الگوهای مدیریت و سیاست­گذاری در سینما

 

صائمی با اشاره به اینکه در حوزه­ مدیریت سینمایی، ما کماکان در حال تجربه و آزمون و خطا هستیم، گفت: جشنواره­ فیلم فجر (که بزرگ‌ ترین رخداد فرهنگی سالانه است) در ایران، هنوز از یک سیاست ­نامه یا آیین ­نامه­ با ثبات که دچار تحول ساختاری نشود، برخوردار نیست. ما اکنون در عین حال که باید به سوی رخدادهای بیرونی حرکت کنیم باید یک نگاه پروبلماتیک به سینما داشته باشیم و بر این مبنا، سیاست­گذاری کنیم. درست است که سیاست­گذاری یک بحث نظری است؛ ولی مبنای ما باید یک نگاه پروگماتیک باشد و این مبنا، چهل سال تجربه زیسته­ سینمایی است که پشتوانه­ کمی هم نیست.

 

در ادامه، غلامپور در این مورد که چه الگوهایی می ­توان در مورد سیاست­گذاری سینمایی مطرح کرد، به دو الگوی اصلی اشاره کرد و گفت: دو الگوی اصلی با رویکرد تصدی­ گرایانه (مالکیت و مداخله ­ی تام) و با رویکرد نظارتی (نظارت و حمایتی که می ­تواند حداکثری یا حداقلی باشد) وجود دارد. هم­چنین طبقه­بندی نظری دیگری نیز به لحاظ مدیریتی یا سیاست­گذاری وجود دارد که به شیوه­ سازمانی که به نام چارتر و مک گافی مشهور است و بر طبق آن، در حوزه­ سینما، انواع دولت را به تسهیل­گر، حامی، مهندس و معمار تقسیم بندی می‌کنند.

 

 

تطابق تجربه زیسته سینمای ایران با امر سیاست­گذاری در این حوزه ؛ آری یا نه؟

 

غلامپور با اشاره به وضعیت جامعه ایران افزود: اولین ورود سینما به ایران، توسط مظفرالدین شاه، بوده‌ است؛ بالاترین شخص سیاست­گذار در فرهنگ که پیشنهاد داده و یک ابزاری را آورده ­اند و چون جنبه اقتصادی داشته، مورد استفاده قرار گرفته ­است. از همان دوران که سینما وارد کشور می ­شود و در حوزه­ عمومی وارد می­ شود، اولین فشارهای اجتماعی و فرهنگی را می ­بینیم. بر اساس اسناد موجود، شخصی برای گرفتن مجوز نمایش به همدان می­ رود، برای اینکه دستگاه سینماتوگراف را به آنجا ببرد. نامه می ­آید که یک فرد روحانی، مخالف این است که این دستگاه به این شهر بیاید و استفاده شود. اولین اثر فشار اجتماعی را ما در اینجا می­ بینیم. در سیر تاریخی، فشار اجتماعی در ایران بیش­تر جنبه­ ی فرهنگی یا به بیان دقیق‌ تر، دینی-مذهبی دارد. همین فشار را اکنون در سال ٩٧هم می ­بینیم. مجوز، از سوی دولت برای یک فیلم صادر می ­شود؛ اما فشار اجتماعی مانع نمایش دادن فیلم می ­شود. در آن زمان، فشار اجتماعی، مانع ورود دستگاه سینماتوگراف بوده و الان مانع مجوز است. در حقیقت، هیچ­ اتفاق متفاوتی نیفتاده و همان­ الگوها دارد تکرار می ­شود. مرجعیت سیاست­گذاری در سینمای ایران، تابعی از این فشارهای غیررسمی است که در نظام کلان حاکمیت ما وجود دارند. ما جامعه ­ای داریم که نسبت به برخی پدیده ­ها هنوز بدون تصمیم­ است. در حالیکه ٩٠ درصد جامعه موسیقی را به صورت حرفه ­ای گوش می ­دهند، اما مرجعیت سیاست­گذاری برای موسیقی هنوز مشخص نیست. تنها قاعده ­ای که می ­توان برای آن تشخیص داد، قاعده­ دفع ضرر است؛ یعنی تصمیم­ گیری سیاست­گذار برای این است که ضررهای موسیقی بیشتر از این نشود. در واقع، سیاست­گذار این سیاست­گذاری را برای حفظ خود می­ کند؛ نه برای موسیقی. همین اتفاق در سینما هم رایج است. به خاطر اهمیتی که سینما برای دستگاه سیاست­گذاری و دستگاه حاکمیت داشته ­است، سیاست­گذار همیشه در ایران در صدد است که از آن بهره ببرد؛ مانند استفاده­ رضاخان و بعدتر، محمدرضا از سینما برای آن که توسعه ­یافتگی را ترویج دهد. امروزه ما از سینما بهره می ­بریم تا وجهه­ جهانی خوبی از کشور ارائه دهیم یا برای آن که برخی از مفاهیم یا اصول انقلابی و ارزش­ های مقاومتی خود را ترویج کنیم.

 

 

مرجعیت­ های سیاست­گذاری در سینمای ایران

 

غلامپور هم­چنین با اشاره به اینکه امروزه مرجع سیاست­گذاری در سینمای ایران دچار یک ابهام کلان است گفت: دولت در ایران هنوز نتوانسته به مدل روشنی در سیاست­گذاری فرهنگی برسد. سیاست­گذار پایش روی زمین است و سرش داخل ابرها. اگر ما به طور مثال الگوی اسلامی-ایرانی پیشرفت را به عنوان یک سند کلان سیاست­گذاری در نظر داریم، سرمان در ابرهاست؛ اما وقتی در عرصه­ عمل وارد می‌شویم، تجربه زیسته­ ما با آن همراهی نمی­ کند چون اساس سیاست­گذاری برای رفع نیاز است و اگر سیاست­گذار نتواند نیاز را به درستی ترسیم کند، هرچقدر هم آرزو و آمال داشته باشد، نیاز جامعه برطرف نمی­شود؛ اگرچه شاید بتواند یک حداقل­ هایی را برطرف نماید، ولی آن برای جامعه یک آورده مطلوبی نیست تا با اتکا به آن، سیاست­ ها را حمایت کند. وقتی از سیاستی حمایت نشود، آن سیاست ابتر است . در سینما هم همین اتفاق دارد می­ افتد. سینما در ایران مطلوبیت دارد. چون می ­تواند خلاءهای پیام تصویری ما را پر کند. فیلم باید تولید شود و بیاید در قاب تلویزیون، به عنوان رسانه­ ملی، پخش شود. نمی ­توان این نیاز را با چیز دیگر پاسخ داد. بنابراین سینما تا زمانی ­که رسانه ­های تصویری وجود دارند، حضور خواهد داشت؛ حال می ­تواند فیلم کوتاه باشد یا فیلم بلند یا به هر شکل دیگر. می‌توان سینماها را تعطیل کرد ولی نمی ­توان تلویزیون را از مردم گرفت. پس اگر این پیام ­های تصویری را به مردم ارائه ندهیم، مردم از اینترنت و ماهواره آن را دریافت می‌کنند.

 

وی در ادامه در این مورد که مرجعیت سیاست­گذاری در ایران می­ خواهد مردم در بهترین شرایط زندگی کنند افزود: اگر دولت ٥٠ فیلم بسازد برای آن که تعریف کند انسان خوب کیست و چگونه است، برای فیلم پنجاه و یکم، دیگر فرد مایل به دیدن آن نیست چرا که از آن ایده اشباع می ­شود. چرا مردم الآن برخی فیلم های نازل را می ­بینند و برایش پول می ­دهند؟ چرا فیلم‌های فاخر که بهترین حالت را برای انسان ترسیم می­ کنند، نمی­ بینند؟ چون نیازها تفاوت پیدا کرده­ و تجربه‌های زیسته متفاوت شده ­است.

 

 

لزوم تعریف سیاست ایجابی در مورد سینمای ایران

 

در ادامه نشست، صائمی با اشاره به این که در سینمای ایران سیاست­ ها بیشتر سلبی بوده، نَه ایجابی گفت: ما در حوزه سینما تنها می­ دانستیم که بعضی چیزها را نمی­ خواهیم. این که چه چیز­هایی می­ خواهیم را خیلی مشخص نکرده­ ایم. هدف هر گفتمان مدیریتی جدید که پشت خود دارای یک پارادایم است، این بوده که قصد داشته ریل­ گذاری کند. در حالی که این ریل­ گذاری بیشتر باعث کندی یا توقف قطار سینما شده است. در حقیقت، این نگاه سیاست ­زده به سینما به ­جای سیاست‌گذاری، یک معضل خیلی مهم است. مشکل بزرگی که کماکان داریم، این است که خیلی از نهادها و مراکز فرهنگی ما به تدریج به شرکت فیلم­سازی که خود نوعی موازی­ کاری است، تبدیل شده ­اند. ما در حوزه ­های مختلف نهادهای موازی تصمیم­ گیرنده زیادی داریم: حوزه­ هنری، سازمان سینمایی، خانه­ سینما، بنیاد فارابی و غیره. این نهادهای متعدد و متکثر که همه­ آن­ ها به نوعی در سیاست­گذاری نقش دارند، هیچ ­وقت به هم ­افزایی منجر نشده ­اند و بیش­تر واگرا بوده ­اند. بنابراین ما یک میدان شلوغ سینمای ایران داریم که نهادهای متعدد تصمیم ­گیرنده و سیاست­گذار در آن وجود دارند و این، بیش­تر باعث یک نوع تداخل و ترافیک در حوزه­ سیاست­گذاری سینمایی شده ­است تا اینکه نقشه­ راه و مسیر تولید محتوای سینمایی مشخص ارائه دهد. صائمی افزود: در چنین شرایطی وجوه زیبایی ­شناسی و هنری سینما نادیده گرفته می ­شود. به طور مثال دلیل اینکه مردم ما جذب برنامه ­های مذهبی نمی­ شوند، این است که ما فرم نداریم وگرنه محتوای غنی وجود دارد. و نتیجه این اتفاق، مضمون­ زدگی و فراموش کردن فرم سینمایی است. بنابراین یکی از آسیب­ های سینمای ما این بوده که خیلی محتواگرا و مضمون ­زده بوده و توجه به فرم و الگوهای ساختاری فرمیک که بتوانیم به واسطه­ آن­ ها سیاست ­ها را در عمل محقق کنیم، وجود نداشته ­است.

 

منشا مشکلات سیاست­گذاری در سینمای ایران

 

در ادامه صائمی با اشاره به اینکه عمده مشکلات سینمای ایران معلول بلاتکلیفی در گفتمان ­های سینمایی است گفت: گفتمان­ سازی­ ها از طریق تامین بودجه برخی فیلم­ های خاص می­ تواند به نوعی مصداق سیاست­گذاری در سینما باشد. تناقض­ های سیاست­گذاری در نهادهای فرهنگی ما نهادینه شده است. ما اکران فیلم­ های خارجی را نداریم؛ این بدان معنی است که ارتباط مخاطب ایرانی با سینمای جهان قطع است. از طرفی، تلویزیون دارد فیلم ­های خارجی پخش می‌کند. یکی از چالش­ هایی که امروز مطرح است، این است که ما هنوز تکلیفمان را درمورد اکران فیلم­ های خارجی نمی­ دانیم ولی مردم ما دارند بیشتر فیلم­ های خارجی را می ­بینند و این نیازمند تجدید نظر در حوزه سیاست­گذاری است. این حذف و این انسداد نتیجه عکس خواهد داد. یکی از سیاست­گذاری­ های مفید در سینما و در جشنواره فیلم فجر، توجه به فیلم ­اولی­ ها بود. ما در دهه­ اخیر، اکثر فیلم ­های خوبی که دیدیم و حتی تبدیل به پدیده شدند، حاصل تلاش فیلم­سازهای اول بودند. تا سال گذشته این گونه نبود. آسیب این عدم ثبات در سیاست­گذاری هم امروز مشخص شده است. بحث دیگر، سینمای کودک است. اصلاً دیگر در ایران سینمای کودک وجود ندارد؛ درحالی که در دهه شصت، بسیاری از موفقیت­ های ما و افتخارات بین ­المللی ما در حوزه­ کودک بوده ­است. این مشکل، محصول بی­ توجهی و ضعف در سیاست­گذاری است.

 

 

مراجع تصمیم­ گیرنده در باب سیاست­گذاری در سینمای ایران

 

غلام­پور در باره مبنای سیاست­گذاری ­ها در سینما گفت: سیاست دارای ارزش­ هایی است که جنبه­ اقتداری دارد. یعنی دولت سیاست را اتخاذ می­ کند برای آن که توزیع اقتدار کند. ریشه­ این ارزش­ های اقتدار آمیز نیز اسناد بالادستی است. اگر اسناد بالادستی در ترسیم جامعه­ به درستی عمل کرده باشد، می ­تواند در سیاست ­ها و برنامه­ ها موفق شود. بخشی از برنامه­ های مختلف توسعه­ سیاست­ های کلان در ایران، سلبی و بخشی از آن ایجابی بوده ­است. اما ایجابی ­ها معطوف به گسترش زیرساخت ­های سینما، آن هم سالن­ها بوده ­است. شما نمی ­توانید سیاستی پیدا کنید که راجع به افزایش مخاطبان سینما در ایران باشد. به طور مثال صنف سینماگران در آمریکا به این حد از بلوغ رسیده ­بودند که بدانند در ارتباط خود با دولت در کجا قرار می­ گیرد و دولت هم بخاطر ثبات در کشور به این حد از بلوغ رسیده که خود را با جامعه و صنف تنظیم کرده ­است. اما این بلوغ در ارتباط سینمای ما با دولت وجود ندارد.

 

در ادامه به این امر که علاوه بر برنامه ­های توسعه، باید به دیگر اسناد بالادستی در باب سیاست­گذاری سینمای ایران نیز توجه کرد، اشاره شد. غلام­پور در این زمینه گفت: شورای عالی انقلاب فرهنگی، به عنوان یکی از مراجع سیاست­گذاری اصلی ما در حوزه­ فرهنگ حضور دارد، چرا که سینمای ما اکنون فرهنگی است و در حوزه اختیارات وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی است. وی افزود: ما در حوزه سینما سیاست ­های کلان و سیاست ­های خُرد داریم. در سیاست­ های کلان است که شورای عالی انقلاب فرهنگی، به تعبیر رهبری، قرارگاه فرهنگی کشور است. اما بسیاری از سیاست­ هایی که توسط شورای عالی انقلاب فرهنگی اتخاذ شده، در خود شورای انقلاب فرهنگی نقض شده ­است. ما سند سیاست ­های فرهنگی کشور داریم؛ سند مهندسی فرهنگی کشور داریم. همه­ این سیاست­ ها، سیاست ­های فرادستی ما هستند. مجلس شورای اسلامی به عنوان قانون­گذار می­ تواند سیاست­گذاری کند و سیاست مشروع تولید کند. اما مجلس در حوزه­ سیاست­گذاری فرهنگی ضعیف است و ضعف آن به مرجعیت کلان ما در حوزه­ ی فرهنگ برمی گردد. بحث مرجعیت در سیاست بسیار مهم است. اگر ما بتوانیم سینما را تعریف کنیم و جایگاه آن را در سیاست­گذاری ­های کلان مان مشخص کنیم، قطعاً سیاست­گذاری­ ها خود شکل خواهد گرفت. وی افزود: اشکال اصلی این است که یک گسست بین سیاست ­های کلان و سیاست ­های خرد در ایران وجود دارد و این باعث می­شود هیچ وقت رگه­ های عملی سیاست در اجرا مشاهده نشود. اگر گزارش­ های سال ۱۳۷۰ سازمان سینمایی را ببینیم و با گزارش عملکرد الآن سازمان سینمایی مقایسه کنیم، هیچ تفاوتی با یکدیگر ندارند و این نشان آسیب­ است.

 

سینما به مثابه دیپلماسی فرهنگی

 

صائمی در ادامه به اهمیت اشاره به رویکرد سینما به مثابه دیپلماسی فرهنگی اشاره کرد و ضمن بیان این ضرورت که در حوزه سیاست‌گذاری در سینما، باید از سیاست‌های نرم‌افزارانه به سمت سیاست‌های سخت‌افزارانه رفت، گفت: ما باید به جای تعریف قوانین از بالا، شرایط و تسهیلات را برای تولید فیلم فراهم کنیم، به مسائل زیرساختی مثل افزایش سالن سینما و فناوری­ ها بپردازیم، یا یک تسهیلات قانونی فراهم کنیم که فیلم­ساز، وقتی می­ خواهد فیلم بسازد با هزار مانع روبرو نشود که در نتیجه آن، دچار سرخوردگی شود. بنابراین این سیاست ­ها باید بیشتر بسترسازی کنند و تسهیل­ گر باشند تا اینکه بخواهیم محتوا و مضامین را به شکل دستوری مشخص کنیم. اینجاست که سیاست­گذاری در سینما تبدیل می ­شود به یک ابزار سیاسی و نهایتا باعث بدبینی سینماگران می‌شود. در حالی که در نهایت معیارهای سیاست‌گذاری باید مبتنی بر زیبایی‌شناسی سینما باشد، نه معیارهای سلبی مدیریتی. در تکمیل این بحث، اشاره شد که تناقضی بین این دو نوع سیاست‌گذاری نیست اما در ایران این سیاست‌های سخت‌افزارانه چندان مورد استقبال نیستند به دلیل این که دیربازده خواهند بود؛ و مدیران سینمایی در ایران علاقمند به سیاست­گذاری ­هایی هستند که زود بازده باشند و نتیجه­ های آنی آن­ ها در هر دوره رویت گردد.

 

ضرورت پژوهش در حوزه سیاست‌گذاری در سینمای ایران

 

در ادامه نشست، صائمی به لزوم نقد سیاست‌گذاری‌های سینمایی اشاره کرد و گفت: در حوزه نقد فیلم، کارگردان فیلمی می ­سازد و منتقدین تحلیلش می­ کنند و نتیجه این می‌شود که خیلی اوقات، کارگردان ­ها با رجوع به نقدها ، فیلم بعدی بهتری ساخته‌اند. ولی این اتفاق در سیاست­گذاری سینمایی اتفاق نمی ­افتد. مدیران سینمایی چندان لازم نمی ­دانند که نقد شوند، ضمن اینکه شرایط هم فراهم نیست. اما پژوهشگران طی رویدادهایی از قبیل اهدای جایزه­ پژوهش سال سینما می‌توانند با تمرکز بر مطالعات بین‌ رشته‌ای فیلم، دست به پژوهشی‌هایی بزنند که در آن‌ها سیاست‌های سینمایی مورد نقد و واکاوی قرار بگیرند. این در حالی است که چندان مشخص نیست که نهادهای تصمیم‌گیرنده، چقدر ظرفیت پذیرش این مهم را داشته باشند که پژوهشگران به سراغ تحلیل آنان بروند.

 

در تکمیل سخنان صائمی، یاسینی رییس پژوهشکده هنر خطاب به غلامپور که دبیر اجرایی دومین پژوهش سینمایی سال است، ضمن تایید اهمیت انجام پژوهش در حوزه سیاست‌گذاری افزود: اگر برگزارکنندگان این قبیل رویدادها اعلام نمایند که از این جنس پژوهش‌ها استقبال خواهد شد و حتی شاید جایزه­ ویژه­ای برای پژوهش در زمینه­ نقد سیاست‌گذاری، در نظر گرفته شود، یقینا پژوهشگران نیز استقبال خوبی خواهند داشت. اگر نهادی خود را در معرض نقد قرار دهد، آنگاه پژوهشگران نیز وارد عرصه خواهند شد و کارهایی انجام خواهند داد که معطوف به این باشد که این سیاست­ ها در درون سازمان چه روندی را طی کرده، چه تغییراتی داشته­ و چه نتایجی را به بار آورده است؛ این اتفاق قطعا منفعتی دوجانبه خواهد داشت.

 

 

بخش خصوصی و حوزه سیاست‌گذاری در سینمای ایران

 

در ادامه نشست، صائمی در این مورد که آیا بخش خصوصی سینمای ایران توان بر عهده گرفتن مسئولیت‌های سیاست‌گذارانه را دارد، ضمن اشاره به فراتر بودن مشکل مدیریتی سینمای ایران از امر خصوصی یا دولتی بودن، گفت: ما اساساً در حوزه سینما ضعف مدیریتی داریم، چرا که دولت مدام قصد دارد هنر و فرهنگ را از نو تعریف کند. این در حالی است که فرهنگ امری است خودجوش که باید طی فرایندهایی شکل گیرد، نه آنکه از بالا تعریف شود. نسبتی که فرهنگ با سیاست، امنیت ملی و غیره دارد، ترس و آز بیشتری را به وجود می­آورد که آن را به صورت کامل، به بخش خصوصی واگذار کنند. ولی باید این تجربه را با حاشیه­ امنیتی بیشتری فراهم آوریم. اگر سیاست حمایتی، نظارتی و هدایتی دولت به رویکرد دخالتی منجر نشود، احتمالاً بتوان حوزه سیاست‌گذاری را سامان داد. اما در نهایت باید اشاره کرد که در سینما، ما به یک سیاست­گذاری مشارکتی میان بخش خصوصی و دولتی نیازمندیم.

 

در پایان نشست و در تکمیل مباحث، غلام­پور در پاسخ به این سوال که سطح مشارکت بحث خصوصی و دولتی در مدیریت سینمای ایران چگونه است، ضمن اشاره به رویکرد فوکویاما در باب نظم سیاسی گفت: فوکویاما سه مفهوم را در باب شیوه اداره نظم سیاسی مطرح می­کند: حاکمیت قانون، دولت مقتدر و دموکراسی. وی قائل به این است که نظم سیاسی جدید اگر می­خواهد مستقر و پایدار باشد، باید این سه گزینه را پشت هم شکل دهد. حاکمیت قانون یعنی از صدر تا ذیل در ساختار مدیریت، نسبت به آن قانون متعهد باشند. این در حالی است که ما در حوزة سینما، چندان تمایلی به تعریف قانون نداریم و این دقیقاً به دلیل ابهام در مرجعیت سیاستگذاری در سینمای ایران است که خود ناشی است از اینکه در ایران، ما ایده‌ای نداریم که تئوری حکومت­داری در حوزه­ فرهنگ باید چگونه باشد. ما باید در قانون شغل سینمایی و قانون سینمایی خودمان را تعریف کنیم. وقتی دولت مقتدری در حوزه فرهنگ و هنر نتواند شکل بگیرد، با یک معمای امنیتی مواجه خواهیم شد که طبق آن، دولت قادر نخواهد بود ثبات را در حوزه فرهنگ جاری کند. اما اگر دولت در حوزه سینما و هنر از موضع تحکم به سمت واگذاری اختیار بیاید، این اتفاق هم به نفع سینماگران خواهد بود و هم به نفع دولت. در چنین شرایطی است که اقتدار دولت تثبیت می‌شود و در عین حال جامعه­ ایران نیز مطالبه ­گر خواهد شد. این‌ها همه مستلزم این است که اول بدانیم از سینما چه می­خواهیم. تا بتوانیم رفع نیازها را به اصناف سینمایی بسپاریم. البته برای تحقق این مهم نقش دولت تعیین‌کننده است. بنابراین ما اول در سینمای ایران باید به یک خواسته مشخص برسیم و بدانیم که چه می­خواهیم: سینمای ما چه هست، چه جایگاهی دارد و چه می­خواهد بکند؟ بعد مشخص کنیم که مسئولیت امور بر عهده دولت باشد یا اصناف یا اصلاً دست هیچکدام نباشد، خود جریان سینما حرکت در طول حرکت خودش را مدیریت کند.

 

در انتها صائمی نیز در باب شیوه مدیریت در سینمای ایران به لزوم توجه به امر مخاطب‌شناسی اشاره کرد و افزود: یکی از تناقض ­های مهم ما در امر مدیریت به بحث مخاطبان سینمای ایران بر می‌گردد. به عنوان مثال، یک فیلم ضعیف، الان پرفروش­ترین فیلم تاریخ سینمای ایران شده است. تناقض اینجاست که از طرفی، مدیران و سیاست­گذاران از این اتفاق خوشحال می­ شوند که چه فروش خوبی داشته و بحران مخاطب حل شده است؛ و از طرف دیگر، با رویکردهای نظارت فرهنگی می­ گویند این چه فیلم مشکل­داری بود. این تناقض، اینجا ست که از سویی ما می­خواهیم فیلم پرفروش داشته ­باشیم ولی از منظر دیگری در سیاست­گذاری نقد می­شود که اگر قرار است این فیلم ­ها را تولید کنیم، از آرمان ­هایمان که در سینمای انقلابی داشتیم، فاصله خواهیم گرفت. مخاطب هم این وسط بلاتکلیف است. بحث مهم این است که در سیاست‌گذاری سینمایی آیا باید مخاطب را در محور قرار داد؟ اگر سلیقه مثلاً نازل مخاطب مبنای سیاست­گذاری باشد، گیشه سینما رونق می­ گیرد و سالن­ ها پر می­ شوند؛ ولی آیا این سیاست­گذاری به معنای باج دادن به مخاطب نیست؟ چون در این شرایط مخاطب متولی و محور تعیین سیاست ­ها می­ شود. از طرفی هم نمی ­توان مخاطب را در نظر نگرفت، چرا که همه­ این بحث‌ها در نهایت با تراز مخاطب سنجیده می­ شود. در نهایت باید قبول کنیم که اساساً سیاست­گذاری در سینما به عنوان جزئی از سیاست­گذاری فرهنگی، چون با کالای فرهنگی سروکار داریم، بسیار پیچیده و چندلایه است.  

 




 

۸ دی ۱۳۹۷ ۱۱:۱۶
سازمان امور سینمایی ، سمعی و بصری |

نظرات بینندگان

نام را وارد کنید
تعداد کاراکتر باقیمانده: 500
نظر خود را وارد کنید